Neverland

上周论文送审了，算是一个阶段性的小结。答辩前应该还半个多月的时间，简单展望一下。
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写小论文的时候，发现很多建筑师都是喜欢旅行并身体力行的人。他们用善感的双眼和理性的头脑观察纷繁的世界，很多收获在他们的头脑中埋下创造的种子，若干年后生根、发芽……很想写个题目《建筑师的旅行》，但是很显然，如果以发表为目的的话，这样看上去“不务正业”的标题算不得一个好题目，于是想法就搁置了，现在可以考虑下。再有，城市笔记人老师那篇《沉默的岗丘》我真是蛮喜欢的，文章运用人类学方法，实地考察，结合地理学等，分析史料精到细致，丝丝入扣，很有说服力，更难得的是：如此一篇有很强学术性的文章竟然又如一篇优美的散文，丝丝入扣的叙述让人心灵震颤。希望能从中学到些东西，争取写篇类似的文章，大背景就定在天津。需要查很多旧档案、也需要一些实地考察。
练设计、画建筑画一直是喜欢的事情，也是7、8年前我费劲九牛二虎之力学了建筑的原因，遗憾的是，近几年读博多偏重理论研究，设计方面的长进少之又少，最近画点画、描点图吧。
还要准备两个PPT，试讲和答辩的~~其他的想到再说~

鼻塞、嗓子肿、头脑昏沉。说病了似乎还算不上，不过一到晚上鼻子就堵得厉害，嗓子也哑了。
白天出门的时候想买点药，却最终还是忘掉了。晚上11点多，想想还是出去，刚好赶上一个药店正在锁大门，买了点感冒药回来。
我觉得自己的心态在失衡中，这样很不好。
因为感到孤独，所以更加地作茧自缚，处于现在的客观条件下，暂时无力走出。
如果冒犯到哪位朋友，千万原谅我。

不管愿不愿意，你不得不承认，只要不想隐居，我们几乎是透明地生活在这个世界上。
若干年前我们写篇博客，还可能只为与完全素不相识的人分享一点与熟人难以言说的小感受，现在这几乎是不可能的事情了，即使没有很过硬的人肉搜索本领，我们仍然可以通过一些简单的搜索找到无数的个人资料。
在这个网络化生存的信息时代，每个人都是社会化网络中的一节链条。网络开始普及的日子里，我们用邮箱收发邮件，用即时通讯工具聊天，用个人网站记录生活，用论坛与朋友交流，上门户网站了解信息……每个人小心翼翼地在网上保护自己的隐私。
但是，在网络化生存的今天，我们的上网习惯正被颠覆，邮箱、搜索引擎、即时通讯、网站、论坛渐渐地连在一起，我们的个人信息在多次填写在网络上的同时也面临着泄密的危险，尽管是否公开这些信息一般是可以选择的，但我们如何能在无数次的选择中都保持不犯错？！
即使每次都小心翼翼地选择了保密，我们仍然不是安全的，商业网站掌握了我们的姓名、电话、邮箱、甚至是身份证号，银行卡号……
很久很久以前，网上没人知道你是一条狗，可如今，我们几乎保存不住自己的任何隐私，因为防不胜防，网络上，谁都知道你是条狗。

所以，干脆裸奔。反正不论坦荡还是遮掩效果都差不多，索性坦荡吧。——把各种自媒体串联在web社会网上。其实无论是facebook，还是什么MSN SPACE、人人、白社会、开心、QQzone、5460等等做的也是一样。裸奔在网络上，再无顾忌——或者说，顾忌也没用，还顾忌个P呢？
至少，网络裸奔的状态有点像心无城府的人，他的力量不在于其神秘，而在真诚。

山西中部在历史上曾是人口稠密、商业发达的地区，明清时期，晋商成为全国最具实力的商帮，与之对应，晋中地区留下数量众多、特色鲜明的院落建筑，或为民居、或为寺庙、或为商号……林林总总，将一种朴素的空间意识推向创造性的应用，在封闭与开敞的对立统一中建立起一种层次感很强的建筑空间秩序。其对于门、墙、廊的别具匠心的运用，使内外空间的转换简洁，私密与开放程度不同空间的组合既富戏剧性又不乏理性。晋中地区的院落住宅规模宏大、形式规整、层次清晰、装饰精美，具有独特的艺术和历史价值。一个晋中传统院落，就是一部传统的哲学意识、商业价值观、军事防御思想的多元聚合与碰撞的教材。

一：私密与开敞——院落结构的分析

1．私密与开敞

从中国住宅形象角度来讲，庭院是住宅中最为显著的居住元素，从形态和功能的角度看也是住宅最为重要的组成部分。庭院始终是自我封闭与围合的，将外部市井的喧嚣拒之门外。所有的房间都朝向庭院藉此来获得空气和阳光，家人都能够拥有独立于他人的生活空间。尽管从庭院里面可以看到遥远的天空，但是住宅的围合与封闭使得庭院的内部空间与城市的外部空间相隔离。封闭与围合、自在与独立对应着一系列开闭、内外、公私相对比的空间，这是中国建筑文化中以最普遍的二分法来表达封闭与开放的性质的独特手法[1]。

私密性实属人类的共性之一，因为人们总会设法避免多余的交往，也就是控制交往与信息外流。拉普卜特认为,“许多重要的群体特性都与文化息息相关”。实际上，晋中大院的“封”与“围”造成的内部层次差异体现的正是社会阶层交往、活动的不同需求。对于晋中大院多层级的建筑形态，人们不难从社会结构上找到与其相对应的原因。类似的，看似千差万别的城市架构，不过展示出控制多余交往的不同方式[2]。中国式庭院式住宅的理念与西方建筑的理念相去甚远。住宅表现出的特点是数个形式上的各自围合、体积上各自独立的庭院和房屋的复杂组合形体。封与围正是控制交往和信息外流的形式。

芦原义信曾对西欧与日本的住宅加以比较分析，指出两种文化影响下住宅对于“内”和“外”的认识有较大差异：“所谓穿着鞋生活的西欧气氛，就是由独立个体的对立而形成的外部秩序空间；所谓脱了鞋生活的日本的气氛，就是由一视同仁的个体的集合而形成的内部秩序的空间。”[3] 而人们在对于晋中大院进行分析后发现，这里对于“内”“外”的认识既不同于西欧那种将城市和街道秩序引入内部，也有别于日本那种将外部秩序与内部秩序分开，而是在内部建立起多层次、不同私密性的空间。从整体上看，空间分层是通过院墙、门、内墙以及建筑本体共同实现的[4]。

窄院是晋中院落的鲜明特色，宅院的形态，收到地域气候等因素的影响，而其规模、形式和规格，其实也是社会分层的重要标志。它的特点是正房多为五间，分为三间两耳，或一字五间排开；两厢房向内院靠拢，形成南北狭长，东西短的院落、厢房间数增多，从三间到十间皆有，中间以垂花门或牌楼隔开，成为内外两院，厢房的分隔间数为内三外三，内五外五或内五外三等不同方式。[5]

2.实例分析

雷履泰旧居位于平遥城内书院街11号，是一处有代表性的院落。其建筑单体、平面布置等都反映了晋中院落的特色。整座院子坐北向南，由两进主院、两个跨院组成。其主院为前后二进院，结构布局为轿杆式院落。建于高高的台基上，山墙顶部有砖雕鱼图案，中厅为双坡硬山瓦顶房。

里院正房面阔三间，带前廊，是下锢窑、上木构的建筑，房顶为双坡硬山瓦顶，雀替、挂落装修完整，前后两院厢房左右各三间,呈三三对应式 。可由主入口跨院进入第一进院。同时，也可以由此跨院经东厢东侧由墙围合成的走廊直接进第二进院同时又不对第一进院内的会客等活动构成影响。人们不难发现，这个并不算很复杂的院落住宅实际上是有着自身特色的： 第一进院主要供主人会客等对外交往使用，私密性较低；相对来说，第二进院主要供主人生活使用，私密程度相对较高。而使用中，由于西跨院和东廊的出现，空间的组合显示出了很大程度上的灵活性，同时也从使用的角度适应了伦理的要求。见图一           

图1雷履泰故居平面

晋中大院的代表性建筑主要包括票号建筑和民居。对于日升昌、协同庆、蔚泰厚等票号加以比较，可发现他们共同的特点在于实用，格局多为前店后寝式­­——这是商人重利主义原则在建筑观念上的一个重要反映。临街作为店面穿过大门进入第一进院子，多用来做帐房和柜房等营业和结算场所，下一进院落基本上是厅堂及接待临时客人的客房，再向里是掌柜和伙计的休息、活动区域。金库设置各有特色，日升昌设于西柜房，绝妙地运用了“最危险的地方就是最安全的地方”的策略，而协同庆则在相对独立和隐蔽的第五院设置了地下金银库。随着一步步进入院落内部，空间也由开放逐渐转向私密，分别对应着不同功能的需求。

住宅与票号的院落都是由中国传统庭院发展而来，形式上很相似，所不同的是从院门向内院私密性逐渐增强的过程是对应着主人社会交往的需要——通常第一重院落的厅堂或倒座成为待客或子弟读书的场所，进入第二重院落多为子女分住东西厢房，长辈住正房。有些相对复杂的院落组织甚至包括更多的层次：如将第二层院落进一步用门或者墙分隔成内外两部分，分别为主人家庭的活动空间与仆人的活动区域。

图2 中门（二门）

二. 边界与结点——门、窗与墙的结构意义。

任何事物都按其本身的结构体系有序地组成，院落亦然。我们不妨把结构要素：中心、边界和结点作为描述居住空间任一层次的基本概念，中心和边界亦可视为特殊的必备要素。

连续性与封闭性是边界的两个重要性质，二者连续相互交叉、对立，相互破坏，构成居住空间各层次边界上和某一边界内最重要的要素——结点。[4] 边界构成领域，结点形成层次，这是空间限定问题的实质所在。通过不同形式围合、以及围合的不同层次间的门、廊等结点的标示，多层次、立体化的建筑空间才真正形成。

1． 门

门是一种典型的结点，晋中院落建筑组合中门的形式主要有大门、二门（中门）和旁门（侧门）三类。

大门分隔院内与院外空间，通常占用倒座的中心间或占用倒座的侧面一间。此外，还有个别形式特殊的，如渠家大院的大门在倒座侧面，与一条狭长走廊相对。雷履泰宅则是大门对应一个跨院，既可以从此跨院进入第一进院，也可以由此经连廊直接进入第二进院，以廊组织交通。参见图1晋中建筑的院子通常较长，厢房住子女和佣人，由于内外有别，常常由二门（中门）将狭长的院子分为两部分，内外得以区分，同时也改善了院落的空间感受。这样的院门也有不同的形式：有门与实墙组合、门与空心墙组合以及多扇门组合等几种，见图2。 大户人家通常住宅面积较大，形成多进南北轴线院落并置的布局，院落之间的联系主要依靠正房与厢房或厢房与倒座之间相连的墙体上开旁门（侧门），形成较弱的东西向次要轴线，由于主要轴线被强调，所以次要轴线上的门相对要简单得多。

2． 墙

晋中民居的院落通常是由房间和房间之间的连接墙围合，通常呈现出狭长的形态。所以单纯的围墙并不多，墙也可以大致分隔墙、连接墙和影壁墙三类。

晋中民居是厢房基本上都采用内倾的单坡屋顶，这样，既使象征着“财”的雨水流向院内，又形成高耸和森严的外墙，从院外观察，庭院深深。此外，山西历史上是农耕民族与游牧民族反复争夺的地方，农耕民族的地方政权之间也常有纷争，晋中传统民居由此形成了明显的防御性特点。对外开窗很少，这是与安全防御的要求相适应的。所以常常以房屋外墙为院落外墙。既作为房间的外墙，也是整个院落的围墙。此外,屋之间尚有为数不多的连接墙 见图3，结合第一类墙，对院落形成了较完整的围合。另外，还有些具有特殊含义和功能的墙，如影壁墙。它不仅仅起到引导的作用，也是心理上封闭院落、区分内外的重要建筑形式。晋中建筑有一种比较有特色的影壁形式——“风水影壁”，一般是在正房的后墙中部上端，建一块小影壁，增加正房的视觉高度，同时也希望本宅能高于附近的其他宅院，镇住他宅，以接纳自然界中的吉祥之气。风水影壁的高度长于宽度，一般宽度都不超过两米。见图4，资料来源于《民间住宅》一书。

图3 房屋之间的连接墙

图4 风水影壁

3． 廊及其他

虽然晋中民居很少采用出幕连墙的一类办法组织空间，但“夹巷”是较为普遍的做法，不论是相对规模较小的商贾住宅还是规模较大如渠家大院的多重院落的组合。它不仅是紧急时刻的安全通道，也是使住宅内的私密空间和半私密空间从交通流线上加以区分的需要。见图5，资料来源于《平遥古城与民居》一书。

图5 院落组合关系（以平遥范家街3-11号宅总平面(从右到左)为例）

院落式民居作为家庭社会伦理观念的物化产品，院落空间实质上就是伦理空间。其实，晋中院落的墙不仅仅在“围”上扮演重要角色，在“封”上也起重要作用。换句话说，它不仅仅作为界面，有时也可能作为节点存在。正如道路联系了两地，可以视为不同层次间的结点，廊也可以起到类似的作用。

三：围与封——社会结构影响下的建筑形态

传统建筑蕴涵深刻，晋中院落“封”、“围”之间，文化韵味尽出。在中国传统建筑中，家庭的概念往往把住宅和庭院密切地联系在一起，如“家”和“家庭”这两个词，两者都含有“家”的意思，但前者也指“住宅”，而后者多是书面用词，是“家”（住宅或住户）与庭（庭院）的组合。由于外部世界封闭，独家居住的庭院式住宅成为最符合中国家庭那种自我封闭式的微型社会的居住形式。“家”所包括的空间里，庭院式住宅是安全居住地和宁静的生产地。作为与家庭成一体的圣地和象征，庭院式住宅还成为这个国家封建等级组织结构和传统社会集体独有特点的隐喻。[6]

朱熹说：“夫妻谓室，一家称门”。说的是门的另一种含义，但是我们从中不难看到：代表建筑结点的“门”字，同时也承载着深刻的伦理意蕴。民居中大门的重要性首先在于它是家宅中首要的出入口，是人员流动频繁的地方。人们认为“门通出入，是为气口” (《阳宅大全》)。由此我们可以看到其重要性和受重视程度。这里所谓的“气”，是一个内涵甚丰的概念，它不单指自然界的空气、水汽，还有对宅内外交通便利、安全宁静、邻里和睦与否的环境情况的考虑；以及宅内私密性等心理感受和内容的概括。

墙是人们日常生活中最为常见的建筑形式。在古代典籍中，墙有墉、垣、壁等多种称谓。墙是房屋的基础构造，是随着家庭和私有制发展起来的。李渔《闲情偶寄》“界墙者，人我公私之畛域，家内之外廓是也”。家之墙当是围墙和院墙。在漫长的封建社会里，里坊门墙，家屋院墙，具有防火防盗，区分内外的作用，同时也是男女之大防。在男女授受不亲的礼教之下，墙具有维护封建礼教的防范作用。《礼记·内则》对于夫妻关系的论述：“礼，始于谨夫妇，为宫室，辨内外。男子居外女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。”内外这两个词用来明确男女两性在社会生活中的职能，理解住宅传统空间组织和住宅形态结构基础上深层的文化因素。晋中院落的墙较通常的传统院落，墙更为高大，外墙不开窗或仅在上层开小窗，封闭异常，带有鲜明的防御特色。这与北京等地四合院明显不同，却与因为家中男子外出经商，同样对防御有较高要求的徽州民居有相似之处。但墙上端的砖，往往砌出一些诸如“万”、“士”、“吉”之类带有意味的装饰形式，其作用已不仅限于防御和“辨内外”，更代表了院落主人的趣味和精神追求。而且，社会的分化和阶层区分，在居住院落规格和形态上一目了然。平遥等几个县的民居正房建筑形式特点独具：为三孔或五孔的独立锢窑。其原因在于窑洞有许多普通房屋不具备的优点：窑洞坚固耐久，使用上百年毫无问题；窑洞保温，冬暖夏凉；窑洞隔音，室内安静；窑洞防火，结构上使用的砖等均为非燃烧物。独立窑洞由于为平顶，因而建筑高度受到影响，没有东西厢房和倒座房四单坡屋顶的高度高，这种格局受制于院落的整体关系。平遥民居通常在院落的地坪高度上做一些处理，尽量使里院高于外面，正房处在最高的地坪标高上，以形成前低后高的型制。这主要是因为中国人的传统认为，建筑“前低后高，子孙英豪”[7]。

乔家大院是晋中传统院落中最著名的一处。它实际上是一座方形的城堡式建筑群，周围由高达十几米的砖墙围合而成，不与周围其他民居相连，自成一体。由六个大院、19个小院、313间房组成，整体虽为方形，但内部各个院子都是典型的晋中窄院，各个院子都相通，又各不相同。每个院落都由主轴线上的正院与其一侧的偏院组成，主院高大，主要供主人居住；偏院相对矮小，主要是客房、仆房及灶房所在地[8] 由于主辅明确，所以整体参差错落，既能满足主人对外接触交往的要求，又能满足一定隐匿性、私密性的要求。院落里的生命个体，遵循着那时的社会运行规则：主人、管帐先生、仆人、家丁；长辈、晚辈、男宾、女客。在日常的起居、饮食中，俨然尊卑分明、贵贱分野，长幼有序，内外有别，男女归位。一个大院就是一个社会，就是一个社会构成的最基本的细胞形态。

参考文献:

[1][意]路易吉·戈佐拉. 凤凰之家:中国建筑文化的城市与住宅[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2003.

[2] 阿摩斯·拉普卜特. 文化特性与建筑设计[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2004.

[3] [日]芦原义信. 街道的美学[M]. 天津: 百花文艺出版社, 2006.

[4] 张玉坤. 聚落·住宅——居住空间论[D]. 天津: 天津大学, 1996:25.

[5] 孙大章. 中国民居研究[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 2004.

[6] 王先明, 李玉祥. 晋中大院[M]. 北京: 生活•读书•新知三联书店, 2002.

[7] 王其钧, 谈一评. 民间住宅[M]. 北京: 中国水利水电出版社, 2005: 238.

[8] 王其钧, 谢燕. 民居建筑[M].北京: 中国旅游出版社, 2006:26.

本文发表于《天津大学学报（社科版）》第十一卷第6期

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印度旁遮普邦首府昌迪加尔作为现代主义建筑大师柯布西耶[1]晚年的城市规划作品为人们所熟知，昌迪加尔法院是其中一个重要的单体建筑。建筑中共有9块挂毯（图1——插入脚注，说明位置和面积），红、由黄、蓝、黑等大面积方型色块，凝聚、分散、变形与拼接而成，其中还包含一些带有抽象、变形与隐喻的符号。这9张尺度巨大，风格鲜明的挂毯由柯布于1954年3月设计完成。[2]挂毯本身很好地改善了这个庞大混凝土建筑的声学问题，也使冰冷的建筑渗透出对环境与文脉的温情回应。

一、              柯布西耶的挂毯设计和制作

这九张挂毯由克什米尔的印度工场用了5个月的时间制作完成，自落成典礼起，便悬挂在大法庭（1×144 m²）和小法庭（8×64 m²）的整面背景墙上，钢筋混凝土的建筑（混响）与羊毛挂毯（吸声）的编织工艺得以配合起来。[3]

昌迪加尔法院装饰挂毯与壁画创作中，柯布进一步发展了矩形结构形式及符号化的趋向。在这些图案里，模度的概念被强调，矩形结构与平面的特征进一步加强。在蒙德里安的作品中，垂直与水平线构成的矩形表现“万象”，表现宇宙的秩序和神秘意味；而在柯布西耶的画作中，则是人体尺度的体现，并与自然界的基本法则相联系。太阳、云朵、闪电、蜿蜒的道路或河流、手、天平、模度等以高度符号化的方式显现于背景之上，表现着柯布的复杂思考。

1、  制作手法

这些挂毯中有6张在当地的村庄（农民家中）和监狱中编织。构思与制作期限6个月。柯布设在巴黎的事务所与制作者之间无法建立任何直接联系[4]，需要发明新的工作方法与传达手段（包括尺寸表格及整体与细部的示意图）。[5]而此次制作挂毯的任务得以顺利完成依靠了模度的介入。[6]

柯布首先完成了挂毯第一个系列的8张底图，挂毯将按照足尺寸制作：2.26m×2.26m，2.26m×3.66m，4.78m×2.95m。“这些尺寸都出自模度数列；模度的推广使一切更为便利，与此的应用便是前奏。模度奠定了这些挂毯构图的基础，在自由的表象下，植入了几何的结构，它决定了壁画构图首要的质。[7]”

2、  艺术元素

康定斯基曾说[8]，“除了艺术作品部分的科学价值外，它依赖于对艺术单个元素的精确考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁”。柯布的挂毯作品从构成形状、色彩和符号的应用上看都有自己的特点。

（1）形状与颜色的选择

方形是这些挂毯图案的基本形，这可能与两个因素有关：一方面，方形的图案易于控制、采取方形图案便于挂毯的制作，另一方面这可能柯布对于形式的认识有关：在柯布的画中，垂直——水平是常见的结构，他认为，垂直线具有动态特征，而水平线具有稳定、平静、安宁的情绪。二者的结合可以构成动、静结合的图面。

在对于色彩的分析方面，柯布认为：事实上有两个强大的完全不同的绘画表现手法，要么是运用光和阴影的绝对帮助，通过发光强度的独特因素，统一所有的物体；要么就是按它们的固有色接收物体并按这种独特的限制色彩（独特色调）来画它们。他指出：色彩应当受到戒律限制，同时要考虑其对感官的直接刺激和对视觉经验的回忆，对这个世界和谐的回忆。因此，包括挂毯在内的柯布的美术作品中，颜色的使用大胆却有节制，即使有时出乎意料却小心地保持着与现实世界色彩的和谐。

（2）符号的应用

符号是柯布挂毯作品中的重要元素。在大法院的挂毯中，表现了有很多带着隐喻的符号，包括“城市的钥匙”、“24小时太阳日”、“手”、“蛇”、“车轮”、“天平”、“植物”、“脚印”等等，他们并不是偶然出现的，每一次出场都表达了柯布的一些重要的建筑思想或揭示建筑与场所的关系。

柯布曾表示“城市规划是一把钥匙，它是思考的方式，是行动的方法。这把钥匙将为人类事业启开美好的前景”[9]（图2-1右上角）。而24小时太阳日是控制人类生活节奏的基本事件（参见图2-1中部与图2-2上部左侧）；“笛卡尔结构”之物从形式上也与“24小时太阳日”相似，这也是深邃的自然与哲理之诗（图2-1中部偏左）；作为柯布喜欢的标志图案，廊香教堂入口大门上柯布所做的装饰画上也有手的图案，他认为张开的手是和平与和解的标志（图2-1上部偏右）；他还迷恋于蜿蜒的曲线之美，也信奉“蜿蜒定理”的物理法则，画中经常出现弯曲扭动的蛇或是闪电的形象（图2-1上部右侧），这在挂毯中同样加以反映[10]；天平可能是代表着对法院与公平的隐喻(图2-1上部偏左)；树干或树叶常被作为“引发诗意的物体”，也代表着对场所的尊重（图2-1中偏上及图2-2右上角）。[11]

柯布的一张草图中依次提及了以下事物（图2-2左下角）：宇宙、人、人造物、场所、植物等，如今的我们难以准确推测作者的意图，但此图上的一些标志被应用在包括挂毯在内的装饰上成为建筑的一部分，反映了柯布对自然及文脉密切的关注。[12]

2-1	2-2
图2.柯布西耶关于昌迪加尔的两张草图，引自《柯布西耶全集》第7卷P110~111

二、 柯布西耶艺术风格的源流

这些挂毯作品反映了柯布思想的一些纯粹主义特征，这与其产生的社会背景密切相关。1918年[13]，柯布西耶[14]从拉绍德方（LaChaux-de-Fonds）来到巴黎。这个时候的巴黎是欧洲文化思想、观念最为活跃的城市，也是各种先锋艺术的发源地之一。在一次“艺术与自由”协会组织的活动中结识画家阿梅戴•奥赞方(Amadee Ozenfant) ，并一起开始探索新的绘画方法。通过奥赞方的引见，勒•柯布西耶结交了一些立体派的人物，吸收了他们的艺术观点和创作手法[15]。尤其是格莱茨（Albert Gleizes）更燃起了他对西方理性主义传统中的比例关系，及其在美学中的角色的兴趣。他与与阿梅戴•奥赞方合著《立体主义之后》(Aprèsle Cubisme，1918年，巴黎)，并合作在巴黎托马斯画廊举办画展（1918年秋季）[16]，他们称自己为“纯粹主义”，还把他们艺术展的目录取名为“后立体派”。绘画在勒·柯布西耶看来是一种可以通过“理性”的、科学的精神直抵心灵、触发感动的装置。

从这张西方现代建筑和艺术源流图（图3）中，可以看到与柯布的纯粹主义同时期的几个重要艺术派别的渊源。立体主义者认为人对物体的观察是动态连续的、多方位的，观测所得的印象是全面的整体的，因而绘画必须能表达这种时间度量下的空间感。柯布的建筑空间也具有动态连续多方位相互渗透的特点。实际上，无论是以马列维奇为代表的至上主义、以蒙德里安为代表的新造型主义、以康定斯基为代表的抽象表现主义、还是毕加索的立体主义，由于在时代背景和艺术源流上的相似性，都可以在柯布的美术作品中瞥见它们的影子。我们在柯布的作品中毫不惊讶地看到了格里斯般的直线曲线组合与冷暖色搭配、蒙德里安作品中常见的色块拼接、类似毕加索《格尔尼卡》中的破碎、变形的人体形象，类似康定斯基般对颜色与形体的简化……实际上，很难说清这些艺术家谁在哪些方面影响了谁，他们都是纷繁复杂而又异彩纷呈的现代艺术潮流中的浪花，柯布的艺术思想与艺术风格与这个时代紧密相连。（参见图4）

4-1柯布西耶，《静物》 （1920年），油画， 79.7 cm×99.7cm	4-2康定斯基，《结合》（1932年），油画，70cm×60cm	4-3蒙德里安，《红•黄•蓝构成》（1921年）油画，59.5cm×59.5cm		4-4 马列维奇，《飘逸的绽放》（1931）， 尺寸不详
4-5毕加索，《格尔尼卡》，（1937年）， 350.5cm×782.3cm			4-6格里斯，《勒•卡尼高》（1921年）油画65cm×100cm
图4.柯布西耶及其同时代与立体主义相关的部分现代艺术的作品（1~6）

三、 挂毯的意蕴分析

由柯布与奥赞方合作发表于1920年的文章《纯粹主义》中就已经包含了他的几乎全部美学原则[17]。理解这篇文章有利于我们理解柯布在对昌迪加尔法院挂毯中的艺术思想。

柯布认为在人的审美中有两种显然不同的感觉秩序[18]：在所有的人身上是由形式和原色的简单作用决定的第一感觉与取决于每个人自己文化的或遗传的资本的因人而异的第二感觉。[19] 如果动物性的感觉是一种世界普遍是的固定的内在秩序的感觉，那么第二感觉则是一种个人的、外在秩序的感觉。[20]他指出：“一种基于第一感觉，运用独特的基本要素的艺术只能是一种初级艺术，在几何平面形状上它是丰富而真实的，但被剥夺了所有充分的人类共鸣，它将会是一种装饰艺术。一种仅仅基于第二感觉的艺术（一种隐喻暗示的艺术）将会是一种没有造型基础的艺术。一些人——仅仅是那些同创造者发生密切共鸣的人——的心理能够符合它的要求：一种开创性的艺术，一种要求知道一个答案的艺术，一种符号（象征）的艺术。这就是最当代的艺术批评”。他的结论是：艺术家将在自然选择和其选择的物品中重新找到最优秀的主题。

柯布认为，基本的形式和色彩具有标准的特性（允许创造一种可传达的造型语言），但是运用基本形式并不足以使观众置于数学秩序的追求状态之中。为此人们必须实现自然的或人工的形式的联合，他们选择的标准是某种特定的要求已达到的选择的等级（自然的选择和机器的选择）。从标准形式净化出来的纯粹主义并不是一件复制品，而是一件创造物，其最终目标是在其全部普遍性和不变形中使物品对象具体化。一幅画就是一个人造的构成物，通过适当的手段，它应当导致一个纯粹“世界”的具体化。根据意外的事件和传授的惯例，人们能够制造出一种隐喻的艺术，流行式样的艺术。他试图寻求一种没有惯例的艺术——利用造型常数，并首先专心致力于感官和精神的普遍性质。

昌迪加尔议会大厦与法院的巨幅挂毯中，方形色块的组合，正是柯布基于第一种感觉的表达，柯布认为，这些是以相同的方式，自发地、始终如一地发生作用的造型语言基础。可见，挂毯的主体形象表现为块面的分割与拼接、密度彼此关联、色彩明暗搭配，决不仅仅是为了制作的方便，更是符合作者追求的“主题不变的、基本特性的”色彩、一种“高尚的数学性质”的状态。实际上，如果暂不考虑建筑建筑物理学因素的话，柯布把挂毯当作了一种传达观念意识形态的技术手段。

柯布曾经说：“挂毯是游牧民的壁画。”他所谓“游牧民”是指生活在出租公寓里的现代人，由于房子不属于自己，所以无论贫富，他们都不能再墙上作画。然而他们将拥有挂毯，壁画式的挂毯。他们卷起挂毯，离开公寓，然后又在新的住所将其展开，挂毯不应被框在编制的框子里，像画儿一样挂在墙上，而应该回归它的本质[21]——作为可移动的屏壁，在石墙围合出的过大的房间内营造亲切私密的小空间。他认为，“如果可能，挂毯应当从顶棚一直垂到地板；这样，挂毯的构图将发生变化，还会将源自其制作的亲切感引入寓所”。他还告诫道：“不要一心只求纯粹的几何，可以选择冷硬的抽象以外的主题。”事实上，在昌迪加尔大法院的挂毯设计中，他将生活抽象成艺术的纯粹，再将自然与文脉引入其中。——这些话正是对其挂毯设计思想的准确解说，也是他装饰艺术思想的真实反映。

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[1] 柯布西耶以建筑师的身份获得了其世界性的声誉，而他在绘画、雕塑等装饰艺术上的成就也足以使他跻身艺术史重要人物之列。1957年，他在拉绍德方举办挂毯展览。

[2]在法院“大法庭”中，张挂着一张表面积达144m²(12m×12m)的挂毯。其余7个小法庭及一个议会厅，各拥有一张类似的挂毯——8 m×8 m =64 m²，共9块计656m²。

[3] 印度总统尼赫鲁、旁遮普总督和首席大法官欣然接受。但也因前期了一些法官的异议，他们声称这些挂毯侵犯了司法的尊严，叫人拿走了两三块。参见《柯布西耶全集》第6卷，P56-67。

[4] 这种情况对柯布与小木匠萨维纳合作制作木雕时需要面对的问题极为相似。在那些木雕作品的制作过程中，柯布通过草图向萨维纳表达设计意图。

[5] 参见《柯布西耶全集》第5卷P141。

[6] 早在巴黎大学城瑞士学生宿舍工程中，柯布没有使用比例放样的方法，就在9天内独自完成了面积为11m×4.5m的壁画，全过程中没有借助方格网放样，都使用他创立并发展的模度进行控制。柯布在建筑上的探索，得益于他对比例的研究。控制线在应用于住宅和公共建筑之前，首先诞生自他的画作，在应用中臻于完善；后来，他的模度又运用到对画面（布上或壁上）的调整中来。（参见《柯布西耶全集》第5卷P214《造型与诗意》。）昌迪加尔的建造是他应用模度的高峰，从城市规划、建筑尺度、雕塑设计（例如“张开的手”）到壁画与挂毯的尺度控制，他都采用了模度方法。

[7] 参见《柯布西耶全集》第8卷P226。

[8] 见瓦西里•康定斯基《回忆录》，1913年《风暴》杂志的版本。

[9] 参见有关欠发达地区问题的国际研讨会（1954年10月10~15日于米兰）报告的纲要，《柯布西耶全集》第7卷P203。

[10] 1930年间的阿尔及尔城市规划展现了 “有机生命”的城市构想，商业城、居住城与高速公路顺地形蜿蜒而建，曲线形体满显生命的律动（图6）。这个方案同地貌相统一，也使人联想到他笔下的“引发诗意的物体”及人体画。

[11] 类似的符号还有一些，限于篇幅不能尽述。

[12] 柯布在其临终前一个月完成的一部名为《澄清（Mise au Point）》的手稿中写道：1951年底，在昌迪加尔，我有幸接触到印度本源的基本的快乐：宇宙和圣灵之间的关系体现着博大的爱。星辰、自然、神圣的动物，苍鹰、猴子和牛；村庄里，大人、孩子和矍铄的老人，还有池塘和芒果树——万物就这样共生，洋溢着微笑，并不富庶，但比例匀称。

[13] 有一种说法是柯布与奥赞方结识与1917年，本文采用《柯布西耶全集》中柯布大事年表中的说法。

[14] 他当时的名字是：夏尔•爱德华•让纳雷(Charles-Edouard Jeanneret)。

[15] 这段时间，柯布结识了毕加索(Pablo Picasso)、里普西兹、胡安•格里斯等艺术家。

[16] 在此期间，柯布完成自己的第一幅纯粹主义壁画“壁炉”。

[17]《纯粹主义》中，这些美学原则有些已得到充分阐述，有些在当时尚未成熟。

[18] 柯布文章《论造型》对两种感觉秩序进行了论证。

[19] 柯布进一步解释说：对于所有诸如立方体、球体、圆柱体、圆锥体、棱锥体（金字塔形）的基本形式、所有的原始色彩、以及组成他们的诸如直线、曲线、钝角、钝角所有的基本线条与形都是正确的；他认为所有这些基本要素在所有的个人身上都会以相同的方式，自发地、始终如一地发生作用。而一种第二秩序的感觉把自身移植到这些第一感觉上，造成了主体的遗传和文化贡献的介入。

[20] 第一感觉构成造型语言的基础，这些是造型语言固定的词语，它是一种固定的、形式的、明确的、世界通用的、决定着个人只需的主观反应的语言，这种个人秩序可以再这些敏感而富于情感的工作的原始基础上建立起来。

[21] 游牧民壁式挂毯的起源可上溯到中世纪，被作为可以灵活移动的屏壁。

ps:这是去年的一篇小文，即将发表在《装饰》杂志，由于版面限制，删减了40%字数、50%插图以及70%的注释，已经与原文有很大差别。在这里放这个相对完整一些的版本，请不要转载。