印度旁遮普邦首府昌迪加尔作为现代主义建筑大师柯布西耶[1]晚年的城市规划作品为人们所熟知，昌迪加尔法院是其中一个重要的单体建筑。建筑中共有9块挂毯（图1——插入脚注，说明位置和面积），红、由黄、蓝、黑等大面积方型色块，凝聚、分散、变形与拼接而成，其中还包含一些带有抽象、变形与隐喻的符号。这9张尺度巨大，风格鲜明的挂毯由柯布于1954年3月设计完成。[2]挂毯本身很好地改善了这个庞大混凝土建筑的声学问题，也使冰冷的建筑渗透出对环境与文脉的温情回应。
一、 柯布西耶的挂毯设计和制作
这九张挂毯由克什米尔的印度工场用了5个月的时间制作完成，自落成典礼起，便悬挂在大法庭（1×144 m²）和小法庭（8×64 m²）的整面背景墙上，钢筋混凝土的建筑（混响）与羊毛挂毯（吸声）的编织工艺得以配合起来。[3]
昌迪加尔法院装饰挂毯与壁画创作中，柯布进一步发展了矩形结构形式及符号化的趋向。在这些图案里，模度的概念被强调，矩形结构与平面的特征进一步加强。在蒙德里安的作品中，垂直与水平线构成的矩形表现“万象”，表现宇宙的秩序和神秘意味；而在柯布西耶的画作中，则是人体尺度的体现，并与自然界的基本法则相联系。太阳、云朵、闪电、蜿蜒的道路或河流、手、天平、模度等以高度符号化的方式显现于背景之上，表现着柯布的复杂思考。
昌迪加尔大法院的九张挂毯
1、 制作手法
这些挂毯中有6张在当地的村庄（农民家中）和监狱中编织。构思与制作期限6个月。柯布设在巴黎的事务所与制作者之间无法建立任何直接联系[4]，需要发明新的工作方法与传达手段（包括尺寸表格及整体与细部的示意图）。[5]而此次制作挂毯的任务得以顺利完成依靠了模度的介入。[6]
柯布首先完成了挂毯第一个系列的8张底图，挂毯将按照足尺寸制作：2.26m×2.26m，2.26m×3.66m，4.78m×2.95m。“这些尺寸都出自模度数列；模度的推广使一切更为便利，与此的应用便是前奏。模度奠定了这些挂毯构图的基础，在自由的表象下，植入了几何的结构，它决定了壁画构图首要的质。[7]”
2、 艺术元素
康定斯基曾说[8]，“除了艺术作品部分的科学价值外，它依赖于对艺术单个元素的精确考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁”。柯布的挂毯作品从构成形状、色彩和符号的应用上看都有自己的特点。
（1）形状与颜色的选择
方形是这些挂毯图案的基本形，这可能与两个因素有关：一方面，方形的图案易于控制、采取方形图案便于挂毯的制作，另一方面这可能柯布对于形式的认识有关：在柯布的画中，垂直——水平是常见的结构，他认为，垂直线具有动态特征，而水平线具有稳定、平静、安宁的情绪。二者的结合可以构成动、静结合的图面。
在对于色彩的分析方面，柯布认为：事实上有两个强大的完全不同的绘画表现手法，要么是运用光和阴影的绝对帮助，通过发光强度的独特因素，统一所有的物体；要么就是按它们的固有色接收物体并按这种独特的限制色彩（独特色调）来画它们。他指出：色彩应当受到戒律限制，同时要考虑其对感官的直接刺激和对视觉经验的回忆，对这个世界和谐的回忆。因此，包括挂毯在内的柯布的美术作品中，颜色的使用大胆却有节制，即使有时出乎意料却小心地保持着与现实世界色彩的和谐。
（2）符号的应用
符号是柯布挂毯作品中的重要元素。在大法院的挂毯中，表现了有很多带着隐喻的符号，包括“城市的钥匙”、“24小时太阳日”、“手”、“蛇”、“车轮”、“天平”、“植物”、“脚印”等等，他们并不是偶然出现的，每一次出场都表达了柯布的一些重要的建筑思想或揭示建筑与场所的关系。
柯布曾表示“城市规划是一把钥匙，它是思考的方式，是行动的方法。这把钥匙将为人类事业启开美好的前景”[9]（图2-1右上角）。而24小时太阳日是控制人类生活节奏的基本事件（参见图2-1中部与图2-2上部左侧）；“笛卡尔结构”之物从形式上也与“24小时太阳日”相似，这也是深邃的自然与哲理之诗（图2-1中部偏左）；作为柯布喜欢的标志图案，廊香教堂入口大门上柯布所做的装饰画上也有手的图案，他认为张开的手是和平与和解的标志（图2-1上部偏右）；他还迷恋于蜿蜒的曲线之美，也信奉“蜿蜒定理”的物理法则，画中经常出现弯曲扭动的蛇或是闪电的形象（图2-1上部右侧），这在挂毯中同样加以反映[10]；天平可能是代表着对法院与公平的隐喻(图2-1上部偏左)；树干或树叶常被作为“引发诗意的物体”，也代表着对场所的尊重（图2-1中偏上及图2-2右上角）。[11]
柯布的一张草图中依次提及了以下事物（图2-2左下角）：宇宙、人、人造物、场所、植物等，如今的我们难以准确推测作者的意图，但此图上的一些标志被应用在包括挂毯在内的装饰上成为建筑的一部分，反映了柯布对自然及文脉密切的关注。[12]
| 2-1 | 2-2 |
| 图2.柯布西耶关于昌迪加尔的两张草图，引自《柯布西耶全集》第7卷P110~111 | |
二、 柯布西耶艺术风格的源流
这些挂毯作品反映了柯布思想的一些纯粹主义特征，这与其产生的社会背景密切相关。1918年[13]，柯布西耶[14]从拉绍德方（LaChaux-de-Fonds）来到巴黎。这个时候的巴黎是欧洲文化思想、观念最为活跃的城市，也是各种先锋艺术的发源地之一。在一次“艺术与自由”协会组织的活动中结识画家阿梅戴•奥赞方(Amadee Ozenfant) ，并一起开始探索新的绘画方法。通过奥赞方的引见，勒•柯布西耶结交了一些立体派的人物，吸收了他们的艺术观点和创作手法[15]。尤其是格莱茨（Albert Gleizes）更燃起了他对西方理性主义传统中的比例关系，及其在美学中的角色的兴趣。他与与阿梅戴•奥赞方合著《立体主义之后》(Aprèsle Cubisme，1918年，巴黎)，并合作在巴黎托马斯画廊举办画展（1918年秋季）[16]，他们称自己为“纯粹主义”，还把他们艺术展的目录取名为“后立体派”。绘画在勒·柯布西耶看来是一种可以通过“理性”的、科学的精神直抵心灵、触发感动的装置。
从这张西方现代建筑和艺术源流图（图3）中，可以看到与柯布的纯粹主义同时期的几个重要艺术派别的渊源。立体主义者认为人对物体的观察是动态连续的、多方位的，观测所得的印象是全面的整体的，因而绘画必须能表达这种时间度量下的空间感。柯布的建筑空间也具有动态连续多方位相互渗透的特点。实际上，无论是以马列维奇为代表的至上主义、以蒙德里安为代表的新造型主义、以康定斯基为代表的抽象表现主义、还是毕加索的立体主义，由于在时代背景和艺术源流上的相似性，都可以在柯布的美术作品中瞥见它们的影子。我们在柯布的作品中毫不惊讶地看到了格里斯般的直线曲线组合与冷暖色搭配、蒙德里安作品中常见的色块拼接、类似毕加索《格尔尼卡》中的破碎、变形的人体形象，类似康定斯基般对颜色与形体的简化……实际上，很难说清这些艺术家谁在哪些方面影响了谁，他们都是纷繁复杂而又异彩纷呈的现代艺术潮流中的浪花，柯布的艺术思想与艺术风格与这个时代紧密相连。（参见图4）
| 4-1柯布西耶，《静物》
（1920年），油画， 79.7 cm×99.7cm |
4-2康定斯基，《结合》（1932年），油画，70cm×60cm | 4-3蒙德里安，《红•黄•蓝构成》（1921年）油画，59.5cm×59.5cm | 4-4 马列维奇，《飘逸的绽放》（1931），
尺寸不详 |
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| 4-5毕加索，《格尔尼卡》，（1937年），
350.5cm×782.3cm |
4-6格里斯，《勒•卡尼高》（1921年）油画65cm×100cm | |||
| 图4.柯布西耶及其同时代与立体主义相关的部分现代艺术的作品（1~6） | ||||
三、 挂毯的意蕴分析
由柯布与奥赞方合作发表于1920年的文章《纯粹主义》中就已经包含了他的几乎全部美学原则[17]。理解这篇文章有利于我们理解柯布在对昌迪加尔法院挂毯中的艺术思想。
柯布认为在人的审美中有两种显然不同的感觉秩序[18]：在所有的人身上是由形式和原色的简单作用决定的第一感觉与取决于每个人自己文化的或遗传的资本的因人而异的第二感觉。[19] 如果动物性的感觉是一种世界普遍是的固定的内在秩序的感觉，那么第二感觉则是一种个人的、外在秩序的感觉。[20]他指出：“一种基于第一感觉，运用独特的基本要素的艺术只能是一种初级艺术，在几何平面形状上它是丰富而真实的，但被剥夺了所有充分的人类共鸣，它将会是一种装饰艺术。一种仅仅基于第二感觉的艺术（一种隐喻暗示的艺术）将会是一种没有造型基础的艺术。一些人——仅仅是那些同创造者发生密切共鸣的人——的心理能够符合它的要求：一种开创性的艺术，一种要求知道一个答案的艺术，一种符号（象征）的艺术。这就是最当代的艺术批评”。他的结论是：艺术家将在自然选择和其选择的物品中重新找到最优秀的主题。
柯布认为，基本的形式和色彩具有标准的特性（允许创造一种可传达的造型语言），但是运用基本形式并不足以使观众置于数学秩序的追求状态之中。为此人们必须实现自然的或人工的形式的联合，他们选择的标准是某种特定的要求已达到的选择的等级（自然的选择和机器的选择）。从标准形式净化出来的纯粹主义并不是一件复制品，而是一件创造物，其最终目标是在其全部普遍性和不变形中使物品对象具体化。一幅画就是一个人造的构成物，通过适当的手段，它应当导致一个纯粹“世界”的具体化。根据意外的事件和传授的惯例，人们能够制造出一种隐喻的艺术，流行式样的艺术。他试图寻求一种没有惯例的艺术——利用造型常数，并首先专心致力于感官和精神的普遍性质。
昌迪加尔议会大厦与法院的巨幅挂毯中，方形色块的组合，正是柯布基于第一种感觉的表达，柯布认为，这些是以相同的方式，自发地、始终如一地发生作用的造型语言基础。可见，挂毯的主体形象表现为块面的分割与拼接、密度彼此关联、色彩明暗搭配，决不仅仅是为了制作的方便，更是符合作者追求的“主题不变的、基本特性的”色彩、一种“高尚的数学性质”的状态。实际上，如果暂不考虑建筑建筑物理学因素的话，柯布把挂毯当作了一种传达观念意识形态的技术手段。
柯布曾经说：“挂毯是游牧民的壁画。”他所谓“游牧民”是指生活在出租公寓里的现代人，由于房子不属于自己，所以无论贫富，他们都不能再墙上作画。然而他们将拥有挂毯，壁画式的挂毯。他们卷起挂毯，离开公寓，然后又在新的住所将其展开，挂毯不应被框在编制的框子里，像画儿一样挂在墙上，而应该回归它的本质[21]——作为可移动的屏壁，在石墙围合出的过大的房间内营造亲切私密的小空间。他认为，“如果可能，挂毯应当从顶棚一直垂到地板；这样，挂毯的构图将发生变化，还会将源自其制作的亲切感引入寓所”。他还告诫道：“不要一心只求纯粹的几何，可以选择冷硬的抽象以外的主题。”事实上，在昌迪加尔大法院的挂毯设计中，他将生活抽象成艺术的纯粹，再将自然与文脉引入其中。——这些话正是对其挂毯设计思想的准确解说，也是他装饰艺术思想的真实反映。
[1] 柯布西耶以建筑师的身份获得了其世界性的声誉，而他在绘画、雕塑等装饰艺术上的成就也足以使他跻身艺术史重要人物之列。1957年，他在拉绍德方举办挂毯展览。
[2]在法院“大法庭”中，张挂着一张表面积达144m²(12m×12m)的挂毯。其余7个小法庭及一个议会厅，各拥有一张类似的挂毯——8 m×8 m =64 m²，共9块计656m²。
[3] 印度总统尼赫鲁、旁遮普总督和首席大法官欣然接受。但也因前期了一些法官的异议，他们声称这些挂毯侵犯了司法的尊严，叫人拿走了两三块。参见《柯布西耶全集》第6卷，P56-67。
[4] 这种情况对柯布与小木匠萨维纳合作制作木雕时需要面对的问题极为相似。在那些木雕作品的制作过程中，柯布通过草图向萨维纳表达设计意图。
[5] 参见《柯布西耶全集》第5卷P141。
[6] 早在巴黎大学城瑞士学生宿舍工程中，柯布没有使用比例放样的方法，就在9天内独自完成了面积为11m×4.5m的壁画，全过程中没有借助方格网放样，都使用他创立并发展的模度进行控制。柯布在建筑上的探索，得益于他对比例的研究。控制线在应用于住宅和公共建筑之前，首先诞生自他的画作，在应用中臻于完善；后来，他的模度又运用到对画面（布上或壁上）的调整中来。（参见《柯布西耶全集》第5卷P214《造型与诗意》。）昌迪加尔的建造是他应用模度的高峰，从城市规划、建筑尺度、雕塑设计（例如“张开的手”）到壁画与挂毯的尺度控制，他都采用了模度方法。
[7] 参见《柯布西耶全集》第8卷P226。
[8] 见瓦西里•康定斯基《回忆录》，1913年《风暴》杂志的版本。
[9] 参见有关欠发达地区问题的国际研讨会（1954年10月10~15日于米兰）报告的纲要，《柯布西耶全集》第7卷P203。
[10] 1930年间的阿尔及尔城市规划展现了 “有机生命”的城市构想，商业城、居住城与高速公路顺地形蜿蜒而建，曲线形体满显生命的律动（图6）。这个方案同地貌相统一，也使人联想到他笔下的“引发诗意的物体”及人体画。
[11] 类似的符号还有一些，限于篇幅不能尽述。
[12] 柯布在其临终前一个月完成的一部名为《澄清（Mise au Point）》的手稿中写道：1951年底，在昌迪加尔，我有幸接触到印度本源的基本的快乐：宇宙和圣灵之间的关系体现着博大的爱。星辰、自然、神圣的动物，苍鹰、猴子和牛；村庄里，大人、孩子和矍铄的老人，还有池塘和芒果树——万物就这样共生，洋溢着微笑，并不富庶，但比例匀称。
[13] 有一种说法是柯布与奥赞方结识与1917年，本文采用《柯布西耶全集》中柯布大事年表中的说法。
[14] 他当时的名字是：夏尔•爱德华•让纳雷(Charles-Edouard Jeanneret)。
[15] 这段时间，柯布结识了毕加索(Pablo Picasso)、里普西兹、胡安•格里斯等艺术家。
[16] 在此期间，柯布完成自己的第一幅纯粹主义壁画“壁炉”。
[17]《纯粹主义》中，这些美学原则有些已得到充分阐述，有些在当时尚未成熟。
[18] 柯布文章《论造型》对两种感觉秩序进行了论证。
[19] 柯布进一步解释说：对于所有诸如立方体、球体、圆柱体、圆锥体、棱锥体（金字塔形）的基本形式、所有的原始色彩、以及组成他们的诸如直线、曲线、钝角、钝角所有的基本线条与形都是正确的；他认为所有这些基本要素在所有的个人身上都会以相同的方式，自发地、始终如一地发生作用。而一种第二秩序的感觉把自身移植到这些第一感觉上，造成了主体的遗传和文化贡献的介入。
[20] 第一感觉构成造型语言的基础，这些是造型语言固定的词语，它是一种固定的、形式的、明确的、世界通用的、决定着个人只需的主观反应的语言，这种个人秩序可以再这些敏感而富于情感的工作的原始基础上建立起来。
[21] 游牧民壁式挂毯的起源可上溯到中世纪，被作为可以灵活移动的屏壁。
ps:这是去年的一篇小文，即将发表在《装饰》杂志，由于版面限制，删减了40%字数、50%插图以及70%的注释，已经与原文有很大差别。在这里放这个相对完整一些的版本，请不要转载。
